Sinema Tarihi

Sinema, film üstüne saptanmış görüntülerin ya da çizilmiş desenlerin ışıklı bir perdeye art arda düşürülerek hareketli görüntüler elde edilmesi temeline dayanan sanat dalı.

TARİH: İlk yıllar (1830-1910).

Sinemanın temelinde yatan yanılsama, beynin gözün ağ tabakası üzerine düşen görüntüyü kaybolmasından sonra da kısa bir süre algılamayı sürdürmesi ve ardışık ağtabaka görüntülerini, hareket eder biçimde algılaması olgularına dayanır. Bu yüzden insan gözü, bir perde üzerinde belirli bir hızla (genellikle sessiz sinemada saniyede 16, sesli sinemada saniyede 24 kare) art arda yansıtılan film karelerindeki görüntüleri kesintisiz bir hareket içinde görür.

Gözün sinemaya temel oluşturan bu özelliği fotoğrafın bulunmasından çok önce biliniyordu. Örneğin her sayfasına bir resim çizilmiş kitapların hızla çevrilmesiyle hareket izlenimi yaratılabiliyordu. 1832'de yapılan phenakistoscope ve 1834'te gerçekleştirilen zoetrope gibi optik aletlerle aynı temele dayanarak hareketli görüntüler oluşturulmuştu. 

Aşağı soldaki diskin hareketlendirilmesi ile oluşan görünümhttps://en.wikipedia.org/wiki/Phenakistoscope

Eadweard Muybridge tarafından yapılmış
bir fenakistiskop diski (1893)

1839'da fotoğrafın bulunmasından sonra, hareketi eşit ve çok kısa aralarla sabit fotoğraflar olarak saptayan yöntemler de geliştirildi. İngiliz kökenli fotoğrafçı Eadweard Muybridge(*), yan yana dizdiği fotoğraf makineleriyle koşan bir atın görüntülerini saptadı ve dönen bir disk içine yerleştirdiği bu fotoğraflarla hareketli bir görüntü yaratmayı başardı (1877). Fransız fizyolog Etienne-Jules Marey(*) 1882'de kuşların uçuşunu incelemek amacıyla, saniyede 12 fotoğraf çeken ve kamera takılmış bir makineli tüfeğe benzeyen bir aygıt geliştirdi. 1887'de ABD'li Hannibal Goodwin'in fotoğraf çekiminde selüloit film kullanması, bir yıl sonra da George Eastman'ın bu uygulamayı geliştirerek makaraya sanlı selüloit film şeridinin seri üretimini başlatması, sinema filminin gerçekleştirilmesi için bütün ön koşullan hazırlamış oldu.

http://25fps.cz/2014/kinematograf/

Thomas Alva Edison (*) ile yardımcısı William Kennedy Laurie Dickson'ın yaptıkları kinetograf, kameranın(*) ilk biçimi olarak ortaya çıktı. Bu aygıtla, kenarlarına düzenli delikler açılmış 15 m'lik filmler üzerine saniyede 40 görüntü saptanabiliyordu. Edison, kinetoskop (*) adını verdiği bir gösterim aygıtı aracılığıyla da bu görüntüleri hareketli bir biçimde yansıtmayı başardı. Ama bu aygıt, gözlerini iki küçük deliğe dayayan tek bir izleyici tarafından kullanılabiliyordu. Kinetoskopların ticari olarak satışa sunulmasıyla birlikte Edison, kitlesel film çekimi yapılabilen ve güneşin durumuna göre tekerlekler üzerinde döndürülen ilk film stüdyosu Black Maria'yı inşa etti.

Kinetoskopu Paris 'te bir sergide gören Auguste ve Louis Lumiere (*), sinematograf(*) adı verilen aygıtı geliştirdiler. Elle çalıştırılabilen bu aygıt film çekimi ve gösterimi yapabiliyor ve 10 kg dolayındaki ağırlığı sayesinde de, istenen yere taşınabiliyordu. Lumiere Kardeşler ilk gösterilerini 28 Aralık 1895'te Paris'te, Capucines Bulvarı'ndaki Grand Cafe'de gerçekleştirdiler ve bu gösteri sinemanın başlangıcı olarak kabul edildi.

Trenin Gara Girişi...

Edison'ın filmleri genellikle stüdyoda çekilmiş sirk ve vodvil gösterileriyken, Lumiere Kardeşler'in filmleri dünyanın çeşitli yörelerine gönderilmiş kameramanların saptadıkları belgeseller ya da haber filmleriydi. Sinemanın kendine özgü anlatım olanaklarından yararlanma ve sinema aracılığıyla bir öykü anlatma dönemi, temel olarak Fransız yönetmen Georges Melies'le (*) başladı. Melies, fantastik sinema ve bilim kurgu sinemasının da öncüsü sayılan filmlerinde sinemanın yanılsama yaratma gücünü zekice kullanarak film "hile"leri uyguladı. Ama Melies'in filmlerinde kamera sabit bir noktada duruyor ve öyküyü, tiyatro sahnesindeymiş gibi görüntülüyordu. Daha sonra sinema dilinin temel öğeleri olacak değişik çekim ölçeklerini ve kamera açılarını kullanan ve bunları öykünün gelişimine göre değişik biçim ve ritimlerde kurgulayan ilk sinemacı ABD'li Edwin S. Porter (*) oldu. Özellikle The Great Train Robbery (1903; Büyük Tren Soygunu) filminde Porter, hareketli ve gerilimli sahnelerde yakın ve kısa çekimler kullanarak, kamerayı hareket ettirerek ve arkadaki bir perdeye yansıtılmış görüntülerle öndeki bir mizansenin birleştirilmesine dayanan arka gösterim tekniğini uygulayarak, gerçekçi sinemanın temellerini attı.

Daha ilk gösterimlerden başlayarak kitlelerin ilgisini çeken ve yaygın bir eğlence aracına dönüşen sinema, 20. yüzyılın ilk 10 yılında başlı başına bir sanayi ve ticaret dalı haline geldi. Önceleri dünya pazarına Fransız sinemacıları egemendi ve Charles Pathe (*) ilk uluslararası sinema imparatorluğunu kurmuştu. ABD'de ise nickelodeon adı verilen sinema salonlarının hızla yayılması, başlıca Doğu kentlerinde art arda film yapım şirketlerinin kurulmasına yol açtı. Yapımcı şirketlerin 1908'de kurdukları Motion Picture Patents Company'nin (*) yürüttüğü mücadele karşısında bazı sinemacılar Batı'ya giderek orada etkinlik göstermeye başladılar ve böylece Hollywood'un temellerini attılar.

Sessiz Sinema: 1910-27

Sinema alanında başlayan amansız rekabet yapımcıları kitlelerin ilgisini çekecek yeni filmler yapmaya itti. On dakika süren tek makaralık (bak. makara) filmlerin yanı sıra birkaç makaralık uzun filmler de yapılmaya başladı. ABD'de orta sınıfa yakın öyküler ve romanlar art arda perdeye aktarıldı ve adları çevresinde efsaneler oluşturulan sinema yıldızları ortaya çıkmaya başladı.

I. Dünya Savaşı öncesinde Avrupa'da Fransız ve İtalyan sinemaları önde geliyordu. Fransız Ferdinand Zecca, daha sonra ABD'de sessiz sinema komedyenlerini derinden etkileyecek komedi türünü (course comique) geliştirdi. Louis Feuillade (*) Fantômas (1913-14), Les vampires (1915; Vampirler) ve Judex'le (1916) hem cinayet ve korku sinemasını geliştirdi, hem de seriyal film uygulamasını başlattı. Bir yandan da gene Fransa'da, sahne oyunlarının karmaşık sinema uyarlamaları olan sanat filmi (film d'art) uygulamaları görüldü. 

İtalyan sineması ise 1908 ve 1913'te iki kez çevrilen Gli ultimi giorni di Pompei (Pompei'nin Son Günleri), Quo Vadis? (1912) ve Cabiria (1914) gibi, çok sayıda figüranın ve dev dekorların kullanıldığı, uzunluğu 6-12 makara arasında değişen destansı tarihsel filmlerle dikkati çekti. Bu İtalyan üstün yapımları ABD'li D.W. Griffith'i (*) derinden etkileyecekti.

Sinemayı ilginç bir eğlence düzeyinden başlı başına bir anlatım aracı konumuna yükselten en önemli sinemacı Griffith oldu. Söze ve yazıya başvurmadan yalnızca sinemanın anlatım olanaklarıyla izleyiciyi etkileyen, duygu ve düşünceleri en çarpıcı biçimde perdeye yansıtan Griffith, günümüzde artık klasikleşmiş olan sinema tekniklerini uyguladığı gibi, film yapım sürecinin de temel aşamalarını yerleştirdi ve bütün bu aşamaları uyumlu biçimde yürüten yönetmenin önemini ortaya koydu.

I. Dünya Savaşı sonrasının yorgun ve yıkık Avrupa'sında sinema alanındaki en önemli gelişmelerden biri, savaştan yenik çıkmış olan Almanya'dan geldi. Savaştan sonra özel denetime verilmiş olan UFA adlı şirket öncülüğünde Alman sineması Weimar Cumhuriyeti döneminde (1919-33) altın çağını yaşadı. UFA'nın ilk yapımları Emst Lubitsch'in(*) Madame Du Barry (1919) ve Anna Boleyn'i (1920) gibi gösterişli, kostümlü tarihsel filmlerdi. Ama Almanya sinema sanatına en büyük katkıyı, Robert Wiene'nin (*), Das Kabinett des Dr. Caligari (1919; Doktor Caligari'nin Muayenehanesi) filmiyle başlayan dışavurumcu sinemayla yaptı. Bu filmde mizansenler kahramanların iç dünyalarını yansıtacak gibi düzenlenmiş, mimari, dekor, ışık vb öğeler filmin temalarını ve duygu tonlarını yansıtacak biçimde, adeta plastik bir malzeme gibi yoğurulmuştu.

1920'lerde gelişiminin doruğuna varan Alman Dışavurumculuğu, dünya sinema sahnesine Fritz Lang (*) ve F. W. Mumau (*) gibi iki usta çıkardı. 1925'te iflasın eşiğine gelen UFA, büyük Amerikan film şirketlerinin yardımıyla kurtarıldı ve bu yardım karşılığında Alman yönetmenler ve teknik elemanlar ABD'ye giderek orada çalıştı. Daha sonra Hitler'in iktidara gelmesiyle de çok sayıda Alman sinemacı ABD 'ye yerleşerek Hollywood sinemasının estetik temellerini atacaktı.

1920'lerin ikinci yarısında Alman sineması, savaşın yarattığı toplumsal çöküntünün de etkisiyle, dışavurumcu psikolojik temalardan, yaşamı olduğu gibi aktaran gerçekçi filmlere yöneldi. Yeni Nesnelcilik (Neue Sachlichkeit) adı verilen bu yönelimin en önemli temsilcisi G.W. Pabst (*) oldu.

Savaş sonrasında sinema alanındaki en önemli gelişmelerden biri de SSCB'de ortaya çıktı. Ajitasyon ve propaganda için sinemaya özel bir önem veren Sovyet hükümeti, dünyanın ilk sinema okulu olan Devlet Sinema Enstitüsü'nü (VGIK) kurdu ve ajitasyon ve sinema sözcüklerinden oluşturulan agitki sözcüğüyle tanımlanan filmlerin yapımına hız verdi. Olanaklar son derece kıt olduğundan agitki'ler, çarlık döneminde çekilmiş eski filmlerin, yeni yönetimin propagandasını yapacak biçimde yeniden kurgulanmasıyla hazırlanıyordu. Bu zorunluluk SSCB'de kurgu üzerine geniş çalışmalar yapılmasına ve kuramlar geliştirilmesine yol açtı. Lev Vladimiroviç Kuleşov (*), boş kamerayla deneyler yaptı ve yalnızca görüntülerin değişik biçimde sıralanmasıyla çok değişik duygu ve izlenimler yaratılabileceğini ortaya koydu.

Kuleşov'un, sinemaya önemli estetik katkılarda bulunacak iki izleyicisi ise Sergey  (*) ve Vsevolod İllarionoviç Pudovkin(*) oldu. Griffith gibi yaşamı boyunca az sayıda film çekebilen Ayzenştayn, algılama psikolojisi ile Marksist diyalektiği birleştiren bir kurgu kuramı geliştirdi ve uyguladı. Pudovkin ise Ayzenştayn gibi diyalektik çatışmaya değil anlamsal bağlantıya dayanan bir kurgu anlayışını savunuyordu. Dönemin bir başka önemli sinemacısı, görüntülerinin resimsel kusursuzluğu, şiirselliği ve doğallığıyla dikkati çeken Aleksandr Dovjenko’ydu(*). Dziga Vertov (*) ise kurmaca sinemaya karşı çıkarak belgesel görüntülerin düzenlenmesine dayanan sinema-göz (kino-glaz) kuramını ortaya attı ve bu görüşü doğrultusunda, Kino- Pravda (Sinema-Gerçek) adı verilen ve gerçeği olduğu gibi saptayan bir dizi film çekti.

ABD'de savaş sonrasında film yapımı, dağıtımı ve gösterimi en önemli sanayi dallarından biri olmuş ve çok geniş bir kitlenin ilgisini çeker hale gelmişti. Sinemanın belli başlı türleri de bu dönemde oluştu. Bunlar arasında en çok ilgi göreni komediydi. Mack Sennett'in (*) Keystone Stüdyosu'nda üretilen ve Keystone komedileri olarak tarunan bu filmler Charlie Chaplin (*), Harry Langdon, Fatty Arbuckle(*), Mabel Normand ve Harold Lloyd(*) gibi yeteneklerin ortaya çıkmasını sağladı. Örneğin Chaplin ünlü Şarlo tipini bu tür komedilerde yaratmıştı.

1920'lerin başlarında haftada 40 milyon ABD'li sinemaya gidiyordu. Sinemanın yaygın etkisi ve o yıllarda Hollywood'da Materyalizm, Sinizm ve cinsel serbestlik yönelimleriyle kendini gösteren Caz Çağı, filmlerin denetim altına alınması yönünde tepkilere neden oldu. Hükümetin müdahalesini önlemek için yapımcılar, (başında bulunan kişinin adıyla) Hays Bürosu olarak anılan Amerikan Sinema Yapımcıları ve Dağıtımcıları (bak. Amerikan Sinema Birliği) adlı örgütü kurdular. Bu büro filmlerde yapılmaması ya da dikkat edilmesi gerekli noktaları belirledi. Sonunda suçluların cezalandırılması koşuluyla genel değerlere aykırı davranışların filmlerde gösterilebileceğine karar verdi. Bu olanaktan en çok yararlanan yönetmen ise, tarihsel ve çağdaş konulu filmlerinde cinselliğe ve şiddete oldukça yer veren ve gösterişli anlatımıyla dikkati çeken Cecil B. de Mille (*) oldu. Alman göçmeni Ernst Lubitsch ise cinsel dokundurmalı komedileriyle öne çıktı. O dönemin Hollywood'unun en aykırı yönetmeni ise Avusturya'dan gelmiş olan Erich von Stroheim’dı (*). Filmlerinde yerleşik ahlak kurallarını karşısına alarak bu sınırların dışına taşan Stroheim, yapıtlarının geniş izleyici kitlesi tarafından beğenilmesine karşın, hem aykırı tutumu, hem de set ve kostümler için çok para harcaması yüzünden yapımcıların tepkisini çekiyordu. 

Sessiz sinemanın son yıllarında ise ABD sinemasında gittikçe artan tekelleşme ve Büyük Bunalım'ın ilk izlerinin belirmesi yapımcı şirketlerin riskten kaçınmalarına yol açtı ve bunun sonucunda Griffith, Sennett, Chaplin, Keaton ve Stroheim gibi yenilikçi sinemacıların stüdyolarla çalışma olanağı iyice azaldı.

ll. Dünya Savaşı öncesinde sesli sinema.

Sesle görüntüyü birleştirmek sinemanın icadından beri düşünülen bir şeydi. 1919'da Lee De Forest (*), sesi optik olarak film üzerine kaydeden bir aygıt geliştirdi ve fonofilm adıyla patentini aldığı bu aygıtla 1923-27 arasında, özel olarak hazırlanmış salonlarda bir dizi sesli film gösterisi yaptı. Ama büyük yapım şirketleri pahalı olduğu gerekçesiyle bu yeniliğe ilgi göstermediler. O dönemde küçük bir yapım şirketi olan Warner Bros, 1925'te Westem Electric'in geliştirdiği bir ses kayıt sistemiyle ilgilendi. Şirketin amacı filmleri müzikli olarak götserime çıkarmaktı. Alan Crosland'ın yönettiği ve John Barrymore'un oynadığı Don Juan ilk kez 6 Ağustos 1926'da müzikli olarak gösterildi. Bunu, orkestra müziğinin yanı sıra, popüler şarkıların ve konuşmaların da yer aldığı ve gene Crosland'ın yönettiği, sinemanın ilk sesli filmi The Jazz Singer (1927; Caz Şarkıcısı) izledi.

"Konuşan filmler”in izleyici sayısını önemli ölçüde artırması üzerine, 1927-29 arasında 15 ay içinde Amerikan sinema sanayisi sesli sinemaya geçti. Ama sesli sinema bir dizi teknik ve estetik sorunu da birlikte getirdi. Mikrofonların ağır ve hareket olanaklarının sınırlı oluşu, çekim sırasında motor sesinin de kaydedilmesini önlemek için kameraların büyük kabinlere konması zorunluluğu filmlerdeki hareket olanağını kısıtlıyordu. Öykünün ve duyguların diyaloglarla daha kolay aktarılması filmlerin gittikçe durağan ve çok konuşmalı yapımlar halini almasına yol açtı. Yönetmenler de çekim sırasında oyunculara ve teknik ekibe talimat verme olanağını yitirdiler. Öte yandan ya diyalogları ezberleyemediklerinden, ya yabancı aksanları çok belli olduğundan ya da sesleri perdedeki görüntülerine uymadığından bir- çok yıldız sesli sinema döneminde ününü yitirdi.

Buna karşılık, oyuncu yönetiminde ustalaşmış yönetmenlerle tiyatro deneyimi ve yeteneği olan oyuncular öne çıktı. Filmlerin çekimden sonra seslendirilmesine dayanan dublaj uygulaması da sesli sinemanın getirdiği teknik kısıtlamaları büyük ölçüde ortadan kaldırdı. King Vidor'ın (*) dublajı ilk kez uyguladığı Hallelujah! (1929) filminden sonra bu uygulama yaygınlaştı. 1933'e gelindiğinde sesli çekimin birçok sorunu çözülmüştü.

Sesli sinemayla birlikte yeni türler de ortaya çıktı. Sesin sağladığı gerçeklik duygusu, katı toplumsal gerçeklere değinen filmlerin yolunu açtı. Bunların başında, kent argosunun ve çatışma sahnelerinin gerçeğe uygun biçimde kullanıldığı gangster filmleri geliyordu. Ünlü kişilerin yaşamlarına dayanan biyografik filmler de yeni bir tür olarak ortaya çıktı. Sessiz sinemanın hare

keti temel alan komedisinin yerini, Marx kardeşlerin (*), W.C. Fields'ın (*) ve Frank Capra'nın (*) söze dayanan komedileri almaya başladı. Sesle birlikte gözde olan bir başka tür de müzikaldi. Walt Disney(*) The Skeleton Dance'la (1929; İskelet Dansı) canlandırma müzikalleri türünü başlattı. Sesin gelmesiyle inandırıcılık kazanan çizgi filmlerin üretimi de bu dönemde artmaya başladı. Üstelik çizgi filmlerde iki ya da üç renk kullanılabiliyordu.

Renkli film sesli sinemayla birlikte başladı. Ama sinemanın ilk yıllarında elle ya da şablonla boyama yöntemiyle bazı renkli filmler yapılmıştı. Technicolor Corporation tarafından geliştirilen Technicolor (*) fotografik renklendirme yöntemi ilk kez 1922'de uygulanmıştı. Ama üç temel renk kullanımına olanak sağlayan yöntem 1929-32 arasında geliştirildi ve uygulamaya kondu. Bu yöntem, Disney'in kısa canlandırma filmi The Three Little Pigs (1933; Üç Küçük Domuz) ve kısa canlı film La Cucaracha' dan (1934) sonra giderek yaygınlaşmaya başladı.

Sesli sinemayla birlikte izleyici sayısındaki artış, ABD'de büyük şirketlerin egemenliğini ve bu şirketlerin kitlesel olarak film çektikleri stüdyo sistemini güçlendirdi. 1930-45 arasında 7.500 film stüdyo sistemi içinde çekilirken, şirketler de belli tarzlarda uzmanlaştılar. Bebek doğumundan tutkulu öpüşmelere kadar birçok olay ve konunun filmlerde gösterilmesini yasaklayan ve kendi mührünü taşımayan filmlerin dağıtımını yasaklayan Yapım Yönetmeliği'nin çıkarılmasından (1934) sonra stüdyo sistemi daha da güçlendi ve bu sistem dışında yenilikçi yapımlar gerçekleştirmek neredeyse olanaksızlaştı.

Gene de stüdyo sistemi içinde Capra, Josef von Stemberg (*) , John Ford(*), Howard Hawks(*), Alfred Hitchcock (*) , William Wyler (*), George Cukor(*) gibi yönetmenler kendi özgün tarzlarını geliştirip uygulayabildiler. Sistemin içinden çıkan en olağanüstü sinemacı ise, daha sonra sistemle çatışmaya girip çalışma olanaklarını yitirecek olan Orson Welles'ti(*). Welles, filmlerinde yeni görüntü ve çekim biçimleri uyguladığı gibi, sinemanın anlatım öğelerini değişik düzlemlerde bir arada ve uyum içinde kullandı.

Sesli sinema döneminde uluslararası alanda en parlak gelişmeyi Fransız sineması gösterdi. Pathe Freres ve Gaumont Pictures gibi büyük şirketlerin güçlerinin azalması ve genellikle tek bir film için kurulan küçük şirketlerin bunların olanaklarını kiralayarak film yapmaları, Fransız sinemasında yenilikçi ve yaratıcı yapıtların ortaya çıkmasını sağladı. Fransız sinemasının 1930'lardaki “Altın çağ"ının simge haline gelmiş üç yönetmeni, sesi ve görüntüyü akışkan ve rahat bir anlatımla kullanan Rene Clair(*), toplumsal sisteme kökten karşı çıkan şiirsel iki filmiyle. sinema tarihine geçen Jean Vigo(*) ve Izlenimcilikten köklü toplumsal eleştiriye kadar değişik tutumları son derece ince işlenmiş bir anlatımla perdeye yansıtan Jean Renoir'dı(*).

Almanya'da sessiz sinema döneminin başarılı yönetmenleri 1930'ların başlarında sesi ustaca kullandıkları filmler çektiler. Ama Hitler'in iktidara gelmesi bu yönetmenlerin çalışma olanaklarını yok etti. Alman sineması Leni Riefenstahl'ın(*) çalışmaları gibi propaganda filmleri üretmeye başladı. Aynı biçimde SSCB'de de sessiz dönemin önemli sinemacılarının çalışmaları bürokrasinin engellemeleriyle karşılaşırken, Toplumcu Gerçekçilik adına ulusal kahramanların yaşamlarını anlatan ajitatif filmler desteklendi.

Japonya ise sesli sinemaya oldukça geç geçti. Bunun önemli bir nedeni benşi uygulamasıydı. Benşi, sessiz film gösterilirken, filmde olanları Kabuki tiyatrosu üslubunda izleyiciye aktaran bir yorumcuydu ve bu uygulama izleyiciler tarafından çok tutulmuştu. Gene de sesli filmlerle birlikte Japon sinema sanayisi tekelleşmeye ve kitlesel film üretmeye başladı. Buna karşılık Yasuciro Ozu(*) ve Kenci Mizoguçi(*) gibi yönetmenler toplumsal eleştiri taşıyan ilk filmlerini de bu dönemde çektiler. Hükümet ise, savaş boyunca da yürürlükte kalacak katı bir sansür uygulamaya başladı.

Sesle birlikte Hindistan'da da bir film patlaması yaşandı. Yılda, çoğu mitolojik ve tarihsel konulan ele alan, sözlü, danslı ve şarkılı ortalama 230 film gösterime Çıkıyordu.

Savaş yılları ve II. Dünya Savaşı sonrası eğilimleri

Savaş yıllarında ABD'li sinemacılar savaşın değişik cephelerini tanıtan filmler yaptılar. Savaştan sonra ise stüdyo sistemi gerilemeye başladı. Bunun başlıca

nedenlerinden biri antitröst yasalarının stüdyoların dayandığı yapım ve dağıtım tekellerini zayıflatmasıydı. Bazı stüdyolar finansman güçlükleri yüzünden gösterişli müzikaller ve tarihsel filmler yerine küçük bütçeli filmlere yöneldiler. Böylece toplumsal bilinç sineması olarak adlandırılan ve savaş sonrasının düş kırıklıklarına, ırkçılığa, alkolizme, gerçek polisiye olaylara değinen filmler çekildi. Ama 1947'de Amerika'ya Karşı Etkinlikleri Soruşturma Komitesinin "komünist etkiler"i araştırmaya başlamasıyla birlikte karalama ve temizlik kampanyaları Hollywood'u da içine aldı. Uzlaşmayı reddeden sinemacılar çalışma olanağından yoksun kalırken, yenilikçi düşüncelerden ve tartışmalı konulardan uzak kalmaya özen gösteren tutucu filmler çekildi. 

Sinemanın inişe geçmesine neden olan bir başka önemli neden de televizyonun yaygınlaşmasıydı. Hollywood sinemaskop( *), Vista Vision gibi geniş ekran uygulamalarıyla, üç boyutlu filmlerle ve üstün yapımlarla televizyonun rekabetine dayanmaya çalıştı. Öte yandan televizyon filmlerinin etkisiyle küçük bütçeli, siyah-beyaz gerçekçi filmlere bir dönüş yaşandı. 1960'larda ise stüdyoların çöküşü ve Yapım Yönetmeliği'nin geçerliliğini yitirmesiyle birlikte küçük, bağımsız şirketlerin etkinliği arttı.

Uluslararası alanda, savaşın hemen ardından İtalyan sineması Yeni Gerçekçilik(*) akımıyla dikkatleri üstüne çekti. Bu akımın yaratıcısı sinemacılar, Mussolini'nin kurduğu Deneysel Sinema Merkezi'nde öğrenim görmüş, ama dönemin "beyaz telefon filmleri" olarak adlandırılan yapay salon filmlerine ilgi göstermeyip toplumsal temalara yönelmişlerdi. Luchino Visconti'nin(*) 1942'de çektiği Ossessione (Tutku), gerçek yaşama ilişkin bir öyküyü gerçek mekanlarda yansıtışıyla yeni akımın öncüsü oldu ve sansürün hışmına uğradı. Savaşın sona ermesiyle birlikte İtalyan sinemacılar, kıt olanakların da zorlamasıyla, dönemin toplumsal gerçeklerini gerçek mekanlarda ve profesyonel olmayan oyuncularla perdeye getirdiler. Yeni Gerçekçiliğin en önemli temsilcileri Vittorio de Sica'yla(*) Roberto Rossellini'ydi(*). Önceleri bu akımın içinde yer alan Visconti, kendine özgü Barok nitelikli bir sinemaya yöneldi. Gene ilk filmlerinde Yeni Gerçekçilik akımının izleri görülen Federico Fellini(*) ve Michelangelo Antonioni(*) daha sonra, sinemaya modern katkılarda bulunan başlı başına birer okul haline geldiler. 1960'larda ve 1970'lerde ilk filmlerini yapan savaş sonrasının ikinci kuşağından Ermanno Olmi (*), Pier Paolo Pasolini (*), Bemardo Bertolucci (*), Francesco Rosi (*), Marco Bellochio (*), Marco Ferreri, Paolo ve Vittorio Taviani (*), Lina Wertmüller (*) gibi yönetmenler, çağdaş toplumu ve tarihi çeşitli açılardan sorgulayan filmlerinde özgün üslupları geliştirdiler.

Fransa'da ise yenileşme dönemi Yeni Dalga (*) hareketiyle başladı. Akımın temsilcileri, Alexandre Astruc'ün 1948'de ortaya attığı, sinemacının ışıkla yazan bir yazar olması gerektiğini savunan kamera-kalem (camera-sıylo) kuramıyla Andre Bazin'in(*) Cahiers du Cinema dergisinde savunduğu, kurgudan çok görüntünün iç düzenlenişine, yani mizansene önem veren görüşlerini birleştirerek yaratıcı sinemacılar kuramını (*) geliştirdiler. Klasik Fransız ve Hollywood anlatım kalıplarına karşı çıkan bu sinemacılar, filmlerin de aynı romanlar gibi yaratıcılarının kesin damgasını taşıması gerektiğini savundular. Akımın önemli temsilcileri François Truffaut (*), Alain Resnais (*), Jean-Luc Godard (*), Claude Chabrol (*), Louis Malle (*), Eric Rohmer (*), Agnes Varda (*) ve Jacques Rivette (*) giderek kendi özgün çizgilerinde ilerlediler. 1970'lerin sonlarına değin Fransız sinemasının gelişiminin belirlediği gibi, "Yeni Dalga" terimi ülke sinemalarındaki yenilikçi karşı çıkışları tanımlar oldu. Bu hareket ayrıca sinemanın bir sanat dalı olarak kuramsal düzeyde tartışılmasına da büyük katkıda bulundu.

İngiltere'de ise etkili gerçekçiliğiyle dikkati çeken savaş dönemi belgesellerinin ardından kültürel açıdan tutucu bir çizgi sinemaya egemen oldu. Buna tepki olarak genç sinemacılar 1950'lerin başında, Lindsay Anderson(*), Karel Reisz ve Tony Richardson'ın(*) öncülüğünde Özgür Sinema (*) hareketini geliştirdiler. Günlük yaşamı olanca gerçekliğiyle saptayan belgesellerle başlayan bu akım, gündelik yaşama önem veren ve bu çerçevede çalışan insanların, sorunlarını ele alan konulu filmlerle devam etti, İngiltere'deki film stüdyolarının gelişkin düzeyi 1960'larda birçok yabancı yönetmenin bu ülkede film çekmesine yol açtı, 1970'lerin bol özel efektli filmlerinin bir bölümü de İngiltere'de çekildi, 1980'lerde ise özerk televizyon kanalı Channel Four'un bağımsız yönetmenlere film yaptırması sonucunda küçük bütçeli, ama son derece ilginç filmler üretildi, Bu gelişmeyi bazıları İngiliz Rönesans’ı olarak adlandırdı.

AFC'de ise yenilikçi hareket 1962'de, 26 genç sinemacının Oberhausen Film Şenliği'nde bir bildiri açıklamalarıyla ortaya çıkan Genç Alman Sineması'yla(*) başladı. Alexander Kluge, Volker Schlöndorff(*), Werner Herzog(*), Wim Wenders(*) ve tiyatrodan gelen Rainer Werner Fassbinder(*) gibi yönetmenler, klasik biçimleri reddeden filmler yaptılar ve kendilerine özgü ayrı yollarda ilerlediler,

Savaşın hemen ardından yeniden kitlesel film üretimine başlayan Japon sineması 1950'lerde uluslararası alanda ilgi gören ve önemli ödüller kazanan filmleriyle en parlak dönemini yaşadı. Evrensel anlatım biçimleriyle Japon kültürünü birleştiren Akira Kurosava'yla(*) biçim ve içerik bakımından daha "Japon" olan Mizoguçi ve Ozu en önemli yapıtlarını bu dönemde verdiler. Bu yönetmenleri, ikinci kuşak sayılan Masaki Kabayaşi, Kon İçikava(*) ve Kaneto Şindo'nun başını çektiği grup, onları da Hiroşi Teşigara, Yasuzo Masumura, Şohei Imamura, Masahiro Şinoda ve Nagisa Oşima' nın(*) içinde yer aldığı üçüncü kuşak izledi. Ama 1980'lerde televizyonun ve ABD yapımlarının rekabeti karşısında bir bunalım yaşayan Japon sinemasında şiddet filmlerinin sayısı giderek artmaya başladı; yaratıcı yönetmenler ülkelerinde çalışma olanağını bulamadılar.

Hindistan'da ise uluslararası bir dille ülkesine özgü temaları ve anlatım biçimlerini birleştiren Satyacit Ray(*) yenilikçi çıkışın öncüsü ve simgesi oldu. Onu 1960'lann sonlarından itibaren Mrinal Sen ve Mani Kaul gibi yönetmenler izledi.

1970'lerin başına değin sinema sanayisinden yoksun olan Avustralya'da 1975'te uygulanmaya başlayan geliştirme programının ardından bir nitelikli film patlaması yaşandı. Uluslararası düzeyde filmler çeken Peter Weir, Bruce Beresford, Fred Schepisi ve George Miller gibi yönetmenler 1980'lerde ABD'de çalışmaya başlayarak, bu ülke sinemasına taze kan getirdiler.

II. Dünya Savaşı'ndan sonra en büyük durgunluğu SSCB sineması yaşadı. Uygulanan katı sansür Stalin'in ölümünden sonra da etkisini sürdürdü. 1960'larda ise Devlet Sinema Enstitüsü'nden, çoğu Rus olmayan birçok yetenekli sinemacı mezun oldu. Bunların en ilgi çekenleri Ermeni asıllı Gürcü Sergey Paradjanov ile Rus Andrey Tarkovski'ydi(*). Ama onların da çalışmaları bürokrasinin baskısıyla karşılaştı. 1980'lerin ortalarında ise glasnost'un(*) etkisiyle, yıllarca yasaklanmış filmler gösterime çıktı. Bu umulmadık özgürleşmeyi Stalin dönemini eleştirel açıdan ele alan filmler, bunları da günümüz Sovyet toplumunun değer karmaşasını ve kuşkularını yansıtan çağdaş yapımlar izledi.

Arnavutluk ve ADC dışındaki Doğu Avrupa ülkelerinde, toplumsal muhalefetin ve liberalleşmenin yükselişine bağlı olarak sinema alanında da yaratıcı çabalar görüldü. Bu ülkelerin başında II. Dünya Savaşı'ndan sonra ülke içinde komünist yönetimden bağımsız konumunu korumaya çalışan ve uluslararası sinemaya önemli katkılarda bulunan Polonya sineması geliyordu, “Polonya  Okulu” adı verilen bu akımın üyeleri Jerzy Kawalerowicz(*), Andrzej Munk(*), Andrzej Wajda(*) ile onları izleyen Roman Polanski(*), Jerzy Skolimowski(*), Krzysztof Zanussi(*) ve daha yeni kuşaktan Krysztof Kieslowski, Agnieszka Holland ve  Feliks Falk, toplumsal sorunları gelişkin bir anlatımla perdeye yansıtırken, "toplumsal huzursuzluk" sinemasının da yaratıcısı oldular .

Çekoslovakya'da, Polonya Okulu'nun etkisiyle 1962-68 arasında Çek Yeni Dalgası adı verilen bir canlanma yaşandı. Vera Chytilova, Janos Kadar(*), Milos Forman(*), Jiri Menzel, Jan Nemec gibi genç sinemacıların başını çektiği bu hareket 1968 Sovyet işgaliyle birlikte sona erdi. 

Bağımsız çizgisini belli ölçülerde koruyabilen ve 1955'ten sonra uluslararası alanda geniş ilgi gören filmler üreten bir sinema da Macar sinemasıydı. Zoltan Fabri(*), Miklos Jancso(*), Istvan Szabo(*), Istvan Gaal, Peter Bacso, Pal Gabor ve Marta Meszaros(*) gibi yönetmenler ülkenin geçmişini ve bugününü sorgulayan, görsel bakımdan gelişkin filmler çektiler.

Yugoslavya'da Dusan Makavejev(*) 1960'lann sonu ve 1970'lerin başlarında yaptığı filmlerinde döneme göre çok radikal bir tutum aldı. 1970'lerin ortalarından sonra ise, Prag'daki sinema okulundan mezun olan Emir Kusturica, Goran Markovic ve Srdjan Karanovic gibi genç sinernacılar Yugoslav sinemasında yeni bir canlanma yarattılar. ADC'de 1960'ların ilk yansında çekilmiş ve yasaklanmış olan bir dizi ilginç, film ancak 1990'da izleyici karşısına çıkabildi.

1960'lann en önemli gelişmesi, Üçüncü Dünya ülkeleri sinemalarının yükselişiydi. Özellikle Güney Amerika ve Afrika ülkelerinde sinemacılar, sömürgeciliğe ve emperyalizme karşı radikal bir tutum geliştirdiler. ABD sinemasının kalıplarına karşı çıkarken, alışılmış üretim sisteminden ayrı, bağımsız olarak gerçekleştirdikleri filmlerinde ülkelerinin anlatı geleneğinden de yararlanan, ulusal bilince seslenen, öfkeli ve şiirsel filmler çektiler. Üçüncü Dünya ülkelerindeki en güçlü akım olan Güney Amerika'daki Yeni Sinema(*) hareketi 1970'lerin sonlarına doğru askeri cuntaların baskısı karşısında gücünü yitirdi. 1980'lerde ise eskinin radikal yönetmenleri muhalif konumlarını korumakla birlikte, uluslararası anlatım biçimlerine daha yakın, olgun yapıtlar verdiler.

İspanyol Luis Bunuel(*) ise 1950'lerde Meksika'da, 1960'ların ortasından sonra Fransa'da çektiği filmlerle burjuva Hıristiyan kültürüne ve Batı uygarlığına en iğneleyici eleştirileri yönelterek benzersiz çizgisini korudu. Kendine özgü bir çizgi sürdüren bir başka yaratıcı yönetmen de, çağdaş insanın ruhunun derinliklerinde dolaşan İsveçli Ingmar Bergman(*) oldu.

ABD Sinemasında Yeni Eğilimler

1960'larda yaşanan toplumsal değişim ve çatışmalar ABD sinemasını da etkiledi. Arthur Penn(*), Stanley Kubrick(*), Sam Peckinpah(*), Robert Altman(*), Dennis Hopper gibi sinemacılar filmlerinde cinsellik, şiddet, militarizm ve Amerikalılık gibi kavramları yerleşik sınırların dışında ele aldılar. Öte yandan kalıplaşmış Hollywood anlatımının dışında teknikler ve üsluplar kullandılar. 1960'ların karşı-kültür hareketlerinin izlerini taşıyan bu filmlerin yerini 1970'lerde, sinema okullarından mezun olmuş Francis Ford Coppola(*), Paul Schrader, Martin Scorsese(*), George Lucas(*) ve Steven Spielberg'in(*) gösterişli çalışmaları aldı. Bu filmlerin bir bölümü, toplumsal sorunlar karşısında ailenin konumunu vurgular ve yeni bir ahlak anlayışı ararken, bir bölümü de klasik serüven, gerilim ve bilimkurgu öykülerini son derece gelişmiş görsel efektlerle perdeye getirdi. Bu ikinciler izleyiciyi, özellikle de yaş ortalaması küçük bir kitleyi yeniden sinema salonlarına çekerek sinema tarihinin en yüksek gişe gelirlerini sağladı.

1980'lerde videonun yaygınlaşmasıyla birlikte "elektronik sinema" önem kazandı. Video pazarının yarattığı talep nedeniyle büyük şirketler kadar bağımsız küçük şirketler de film yapma olanağı buldu. Bunun bir yan etkisi olarak bağımsız yenilikçi sinema canlandı ve Joel ve Ethan Coen, Jim Jarmusch, David Lynch, Spike Lee gibi genç yönetmenler sıra dışı, yenilikçi tasarılarını gerçekleştirme olanağını buldular.

  

Metin: Ana Britannica, cilt 19, s: 403- 408, 1990

Melies'in Aya Seyahat filmi için link: https://www.youtube.com/watch?v=_FrdVdKlxUk

Porter'ın Büyük Tren Soygunu için link: https://www.youtube.com/watch?v=8oTdPklBE0Y

D.W. Griffith'in Hoşgörüsüzlük filmi için link.  Türkçe alt yazılı: https://www.youtube.com/watch?v=ub0h5tOAZvY

Pathe'nin Hindenburg haber filmi için link (1937) https://www.youtube.com/watch?v=CgWHbpMVQ1U

Vertov'un Sovyet Propaganda filmi için link. Animasyon. https://www.youtube.com/watch?v=LDozr1KPUyY

Disney'in İskelet Dansı için link: https://www.youtube.com/watch?v=vOGhAV-84iI

Görsellleri, linkleri ben yerleştirdim DK