James Monaco
Sinemanın anlatı potansiyeli öylesinedir ki, en güçlü bağını resim, hatta tiyatroyla değil romanla kurmuştur. Hem filmler hem de romanlar çok ayrıntılı uzun öyküler anlatırlar ve bunu çoğunlukla öyküyle gözleyici arasına bir ironi düzeyi sokan bir anlatıcının perspektifinden yaparlar. Bir romanda basılı olarak anlatılabilenlerin tümü sinemada da aşağı yukarı anlatılabilir ya da görüntülenebilir (her ne kadar Jorge Luis Borges’in ya da Lewis Carroll’un çılgın fantezileri çok sayıda Özel efekti gerektirse de). Görüntülü anlatımla dilsel anlatım arasındaki farkın yanı sıra iki sanat arasındaki ayrımlar hemen ortaya çıkar.
İlk olarak film gerçek zamanda işlediği için çok sınırlanmıştır. Romanlar yalnızca canları istediğinde biterler. Film genelde Shakespeare’ın “sahnemizin kısa, iki saatlik trafiği" dediği olguyla kısıtlanmıştır. Popüler romanlar yıllardır ticari sinema için büyük bir malzeme deposu olmuştur. Gerçekten, popüler romanların ekonomisi günümüzde öyle bir noktadadır ki, romandaki malzemenin bir film olarak yeniden işlenme olasılıkları, çoğu yayıncı için göz önünde tutulması gereken başlıca meselelerden biri haline gelmiştir. Zaman zaman neredeyse (seçkin düzyazı sanatına karşıt olarak) popüler romanlar sanki yalnızca sinema için bir müsveddeymiş gibi görünmektedir.
Ama ticari sinema zaman açısından romanın alanını yeniden üretemez. Örneğin ortalama bir senaryo uzunluk olarak 125 ile 150 sayfa civarındadır, ortalama bir roman ise bunun üç katıdır. Neredeyse istisnasız olarak olayların bütün ayrıntıları kitaptan sinemaya aktarımda kaybolur. Yalnızca televizyon dizisi bu eksikliği giderebilir. Uzun bir roman için gerekli uzunluk duygusunun benzerini taşır. Örneğin Savaş ve Barış’ın (Voyna i mir) bütün uyarlamaları arasında bana göre en başarılısı 1970’lerin başında BBC’nin yirmi bölümlük dizisi olmuştur. İlle de oyunculuk ya da filmin yönetiminin iki ya da altı saatlik film versiyonlarından daha iyi olması nedeniyle değil (bu da tartışılabilir) ama uzun televizyon dizisinin, ırmak romanın esas özelliği olan uzunluğu yeniden üretilebilmesi nedeniyle.
Film daha kısa süreli bir anlatımla sınırlı olmasına rağmen, yine de doğasında romanın sahip olmadığı resimsel olanaklara sahiptir. Yazıya aktarılamayan şeyler görüntüyle verilebilir. Ve burada iki farklı anlatım tarzı arasındaki en özlü ayrıma geliyoruz.
Romanlar yazarları tarafından anlatılır. Yalnızca onun bizden duymamızı ve görmemizi istediğini görür ve duyarız. Filmler de bir anlam da yaratıcılarınca anlatılır ama yönetmenin tasarladığından daha fazlasını görür ve duyarız. Bir romancının bir sahneyi sinemada olduğundan çok daha ayrıntılı biçim de tanımlamaya çalışması absürd bir iş olurdu. (Çağdaş romancı Alain Robbe -Grillet La Jalousie (Kıskançlık) ve Dans le Labyrnthe (Labirentte) gibi romanlarında tam da bu yolu denemişti.)* Daha da önemlisi, romancının tanımlamalarının tümü onun dili, önyargıları ve (öznel) bakış açısından süzülerek gelir. Sinemada ise bir ayrıntıyı değil de diğerini seçme, tercih etme özgürlüğümüz vardır.
Romanın başlıca gerilimi, öykünün malzemesi (olay örgüsü, karakter, ortam, tema vb.) ile bunun dil içinde anlatılması, başka deyişle, öykü ile anlatıcı arasındaki ilişkidir. Öte yandan filmin başlıca gerilimi ise öykünün malzemesi ile görüntünün nesnel doğası arasındadır. Bir filmin yaratıcısı/yönetmeni sanki çektiği sahneyle sürekli mücadele içindedir. Şans faktörünün büyük bir rolü vardır ve sonuçta gözleyici bu deneyime (alımlamaya) çok daha aktif olarak katılmakta özgürdür. Sayfa üzerindeki sözcükler her zaman aynıdır ama perdedeki görüntü, dikkatimizi sahneye yönelttiğimiz sırada sürekli değişir. Sinema bu yönden çok daha zengin bir deneyimdir.
Aynı zamanda daha yoksuldur, çünkü anlatıcının kişiliği daha zayıftır. Romanda son derece yararlı olan birinci tekil şahıs anlatımını deneyen tek film yalnızca Robert Montgomery’nin Göldeki Kadın’ı (Lady in the Lake, 1946) olmuştur. Sonuçta ortaya çıkan sıkıntı verici, klostrofobik bir film oldu: Yalnızca kahramanın gördüğünü gördük. Kahramanı bize göstermek için Montgomery bir dizi ayna hilesine başvurmak zorunda kalmıştı. Sinema, romanın anlatı içinde geliştirdiği bulmacalara yaklaşabilir ama bunları asla roman gibi oluşturamaz.
Doğal olarak roman, dikkati tam da bu alana (anlatının gizli, karmaşık bulmacalarına) yoğunlaştırarak sinemanın meydan okumasına yanıt verdi. Resim gibi, düzyazı anlatı da 20. yüzyılda mimesis’den uzaklaşıp kendilik-bilincine dönmüştür. Süreç içinde roman iki yönde ilerlemiştir. 19. yüzyılda yaşamın tümlüklü anlatımına dayanan, toplum sal ve kültürel ifadenin başlıca biçimi olan ve okur-yazar orta sınıf üyelerinin tercih ettiği roman 20. yüzyılda iki biçime ayrılmıştır: Günümüzde zaman zaman bir senaryo olarak da kullanılan, sinemayla yakından ilişkili popüler roman (James Michener, Stephen King, Danielle Steele vb) ve “sanatsal avantgarde" çalışmaların yapıldığı seçkin roman (Donald Barthelme, Frederick Busch, Milan Kundera). James Joyce’tan bu yana seçkin roman, resim ile koşutluk gösteren çizgiler boyunca gelişmiştir. Ressamlar gibi romancılar da sinemadan kendi sanatlarını çözümleme ve kavramlaştırmayı öğrendiler. Vladimir Nabokov, Jorge Luis Borges, Alain Robbe-Grillet, Donald Barthelme ve diğer birçok yazar (diğer birçok şeyin yanı sıra) roman yazımı üzerine roman yazdı, tıpkı 20. yüzyılın birçok ressamının resim yapımı üzerine resim yapması gibi. Soyutlama, insani deneyim üzerine odaklanmaktan, bu deneyim üzerine idea’larla ilgilenmeye ve sonunda da ağırlıklı olarak düşünce estetiğine kaymıştır. Oyun yazarı ve romancı Jean Genet şöyle dem işti: “ İdealar beni ideaların biçimi kadar ilgilendirmiyor."
Roman başka yönlerden sinema tarafından değiştirilmiş midir? Defoe’den bu yana romanın başlıca işlevlerinden biri, resminki gibi, başka mekân ve insanlarla iletişim kurmaktı. Sir Walter Scott’un zamanında bu gezi hizmeti zirvesine ulaşmıştı. Önce fotoğrafın sonra da hareketli görüntünün (sinema) bu işlevi yerine getirmesinden sonra, romanın betimleyici ve panoramik öğesi geriledi. Daha da önemlisi romancılar öykülerini sinemada yaygın olan küçük birimler içinde anlatmayı öğrenmişlerdir. Çağdaş oyun yazarları gibi onlar da daha sık olarak uzun sahnelerden çok kısa sahneleri düşünüyorlar.
Son olarak romanın en önemli özelliklerinden biri sözcükleri yönlendirme yeteneğidir. Hiç kuşkusuz filmler de sözcükleri yönlendirir ama genellikle böylesi bir bolluk içinde ve asla basılı sayfanın somut gerçekliğiyle değil. Eğer sinemanın etkisi altındaki resim, tasarımına yöneldiyse, roman da dikkatini iki kat daha fazla kendisine yönelterek ve kendi malzemesini -dil- kutsayarak şiire yaklaşmıştır.
James Monaco, Bir Film Nasıl Okunur?, How to read a film?, Oğlak Yayınları, 2002, s.47-50
*******************************
*Benden bir ek (DK): Bunu çeşitli sosyal medya hesaplarıma yazmıştım.
Romanın dilini ve biçimini, sinema gibi görseleştirmek isteyen yazarlar var. Az sayıda. Bunlar kısa cümlelerle eylemi/durumu (kare kare) betimliyor. Siz aklınızda canlandırarak okuyorsunuz. Şimdi okuduğum yazarın böyle bir tekniği olduğunu keşfettim. Roger Zelazny...
Amber Yıllıklarının yazarı... Doğrusu alışkın olmayan için zor. Meseleyi kavrayamayan veya bu biçimde bir okuma yapmak istemeyen birisi için de anlamsız bir çaba/işkence/zaman kaybı vb. Mesela; sayfalar boyunca bir adamın bir kaleye nasıl girdiğini okuyorsunuz.
Film izliyormuş gibi kendinizi teslim etmezseniz okuduklarınız bir müddet sonra sizi sıkmaya başlıyor. Teslim ederseniz, yazar size başka bir pencere açıyor ve sizi eylemin içine gözlemci olarak alıyor. Başkaları da var deneyen ama Zelazny, bu konuda çok başarılı.Şöyle bir örnek vererek ne demek istediğimi somutlaştırayım. Aklınızda canlandırarak okuyunuz.
bkz.
Savaş ve Barış romanıyla ilgili ayrıntılı bilgiler var. Türkçe.
https://tr.wikipedia.org/wiki/Sava%C5%9F_ve_Bar%C4%B1%C5%9F
Savaş ve Barış'ın 1966 yapımı ödüllü filmiyle ilgili bilgiler var. İngilizce.
http://www.imdb.com/title/tt0063794/
İlk olarak film gerçek zamanda işlediği için çok sınırlanmıştır. Romanlar yalnızca canları istediğinde biterler. Film genelde Shakespeare’ın “sahnemizin kısa, iki saatlik trafiği" dediği olguyla kısıtlanmıştır. Popüler romanlar yıllardır ticari sinema için büyük bir malzeme deposu olmuştur. Gerçekten, popüler romanların ekonomisi günümüzde öyle bir noktadadır ki, romandaki malzemenin bir film olarak yeniden işlenme olasılıkları, çoğu yayıncı için göz önünde tutulması gereken başlıca meselelerden biri haline gelmiştir. Zaman zaman neredeyse (seçkin düzyazı sanatına karşıt olarak) popüler romanlar sanki yalnızca sinema için bir müsveddeymiş gibi görünmektedir.
Ama ticari sinema zaman açısından romanın alanını yeniden üretemez. Örneğin ortalama bir senaryo uzunluk olarak 125 ile 150 sayfa civarındadır, ortalama bir roman ise bunun üç katıdır. Neredeyse istisnasız olarak olayların bütün ayrıntıları kitaptan sinemaya aktarımda kaybolur. Yalnızca televizyon dizisi bu eksikliği giderebilir. Uzun bir roman için gerekli uzunluk duygusunun benzerini taşır. Örneğin Savaş ve Barış’ın (Voyna i mir) bütün uyarlamaları arasında bana göre en başarılısı 1970’lerin başında BBC’nin yirmi bölümlük dizisi olmuştur. İlle de oyunculuk ya da filmin yönetiminin iki ya da altı saatlik film versiyonlarından daha iyi olması nedeniyle değil (bu da tartışılabilir) ama uzun televizyon dizisinin, ırmak romanın esas özelliği olan uzunluğu yeniden üretilebilmesi nedeniyle.
Film daha kısa süreli bir anlatımla sınırlı olmasına rağmen, yine de doğasında romanın sahip olmadığı resimsel olanaklara sahiptir. Yazıya aktarılamayan şeyler görüntüyle verilebilir. Ve burada iki farklı anlatım tarzı arasındaki en özlü ayrıma geliyoruz.
Romanlar yazarları tarafından anlatılır. Yalnızca onun bizden duymamızı ve görmemizi istediğini görür ve duyarız. Filmler de bir anlam da yaratıcılarınca anlatılır ama yönetmenin tasarladığından daha fazlasını görür ve duyarız. Bir romancının bir sahneyi sinemada olduğundan çok daha ayrıntılı biçim de tanımlamaya çalışması absürd bir iş olurdu. (Çağdaş romancı Alain Robbe -Grillet La Jalousie (Kıskançlık) ve Dans le Labyrnthe (Labirentte) gibi romanlarında tam da bu yolu denemişti.)* Daha da önemlisi, romancının tanımlamalarının tümü onun dili, önyargıları ve (öznel) bakış açısından süzülerek gelir. Sinemada ise bir ayrıntıyı değil de diğerini seçme, tercih etme özgürlüğümüz vardır.
Romanın başlıca gerilimi, öykünün malzemesi (olay örgüsü, karakter, ortam, tema vb.) ile bunun dil içinde anlatılması, başka deyişle, öykü ile anlatıcı arasındaki ilişkidir. Öte yandan filmin başlıca gerilimi ise öykünün malzemesi ile görüntünün nesnel doğası arasındadır. Bir filmin yaratıcısı/yönetmeni sanki çektiği sahneyle sürekli mücadele içindedir. Şans faktörünün büyük bir rolü vardır ve sonuçta gözleyici bu deneyime (alımlamaya) çok daha aktif olarak katılmakta özgürdür. Sayfa üzerindeki sözcükler her zaman aynıdır ama perdedeki görüntü, dikkatimizi sahneye yönelttiğimiz sırada sürekli değişir. Sinema bu yönden çok daha zengin bir deneyimdir.
Aynı zamanda daha yoksuldur, çünkü anlatıcının kişiliği daha zayıftır. Romanda son derece yararlı olan birinci tekil şahıs anlatımını deneyen tek film yalnızca Robert Montgomery’nin Göldeki Kadın’ı (Lady in the Lake, 1946) olmuştur. Sonuçta ortaya çıkan sıkıntı verici, klostrofobik bir film oldu: Yalnızca kahramanın gördüğünü gördük. Kahramanı bize göstermek için Montgomery bir dizi ayna hilesine başvurmak zorunda kalmıştı. Sinema, romanın anlatı içinde geliştirdiği bulmacalara yaklaşabilir ama bunları asla roman gibi oluşturamaz.
Doğal olarak roman, dikkati tam da bu alana (anlatının gizli, karmaşık bulmacalarına) yoğunlaştırarak sinemanın meydan okumasına yanıt verdi. Resim gibi, düzyazı anlatı da 20. yüzyılda mimesis’den uzaklaşıp kendilik-bilincine dönmüştür. Süreç içinde roman iki yönde ilerlemiştir. 19. yüzyılda yaşamın tümlüklü anlatımına dayanan, toplum sal ve kültürel ifadenin başlıca biçimi olan ve okur-yazar orta sınıf üyelerinin tercih ettiği roman 20. yüzyılda iki biçime ayrılmıştır: Günümüzde zaman zaman bir senaryo olarak da kullanılan, sinemayla yakından ilişkili popüler roman (James Michener, Stephen King, Danielle Steele vb) ve “sanatsal avantgarde" çalışmaların yapıldığı seçkin roman (Donald Barthelme, Frederick Busch, Milan Kundera). James Joyce’tan bu yana seçkin roman, resim ile koşutluk gösteren çizgiler boyunca gelişmiştir. Ressamlar gibi romancılar da sinemadan kendi sanatlarını çözümleme ve kavramlaştırmayı öğrendiler. Vladimir Nabokov, Jorge Luis Borges, Alain Robbe-Grillet, Donald Barthelme ve diğer birçok yazar (diğer birçok şeyin yanı sıra) roman yazımı üzerine roman yazdı, tıpkı 20. yüzyılın birçok ressamının resim yapımı üzerine resim yapması gibi. Soyutlama, insani deneyim üzerine odaklanmaktan, bu deneyim üzerine idea’larla ilgilenmeye ve sonunda da ağırlıklı olarak düşünce estetiğine kaymıştır. Oyun yazarı ve romancı Jean Genet şöyle dem işti: “ İdealar beni ideaların biçimi kadar ilgilendirmiyor."
Roman başka yönlerden sinema tarafından değiştirilmiş midir? Defoe’den bu yana romanın başlıca işlevlerinden biri, resminki gibi, başka mekân ve insanlarla iletişim kurmaktı. Sir Walter Scott’un zamanında bu gezi hizmeti zirvesine ulaşmıştı. Önce fotoğrafın sonra da hareketli görüntünün (sinema) bu işlevi yerine getirmesinden sonra, romanın betimleyici ve panoramik öğesi geriledi. Daha da önemlisi romancılar öykülerini sinemada yaygın olan küçük birimler içinde anlatmayı öğrenmişlerdir. Çağdaş oyun yazarları gibi onlar da daha sık olarak uzun sahnelerden çok kısa sahneleri düşünüyorlar.
Son olarak romanın en önemli özelliklerinden biri sözcükleri yönlendirme yeteneğidir. Hiç kuşkusuz filmler de sözcükleri yönlendirir ama genellikle böylesi bir bolluk içinde ve asla basılı sayfanın somut gerçekliğiyle değil. Eğer sinemanın etkisi altındaki resim, tasarımına yöneldiyse, roman da dikkatini iki kat daha fazla kendisine yönelterek ve kendi malzemesini -dil- kutsayarak şiire yaklaşmıştır.
James Monaco, Bir Film Nasıl Okunur?, How to read a film?, Oğlak Yayınları, 2002, s.47-50
*******************************
*Benden bir ek (DK): Bunu çeşitli sosyal medya hesaplarıma yazmıştım.
Romanın dilini ve biçimini, sinema gibi görseleştirmek isteyen yazarlar var. Az sayıda. Bunlar kısa cümlelerle eylemi/durumu (kare kare) betimliyor. Siz aklınızda canlandırarak okuyorsunuz. Şimdi okuduğum yazarın böyle bir tekniği olduğunu keşfettim. Roger Zelazny...
Amber Yıllıklarının yazarı... Doğrusu alışkın olmayan için zor. Meseleyi kavrayamayan veya bu biçimde bir okuma yapmak istemeyen birisi için de anlamsız bir çaba/işkence/zaman kaybı vb. Mesela; sayfalar boyunca bir adamın bir kaleye nasıl girdiğini okuyorsunuz.
Film izliyormuş gibi kendinizi teslim etmezseniz okuduklarınız bir müddet sonra sizi sıkmaya başlıyor. Teslim ederseniz, yazar size başka bir pencere açıyor ve sizi eylemin içine gözlemci olarak alıyor. Başkaları da var deneyen ama Zelazny, bu konuda çok başarılı.Şöyle bir örnek vererek ne demek istediğimi somutlaştırayım. Aklınızda canlandırarak okuyunuz.
bkz.
Savaş ve Barış romanıyla ilgili ayrıntılı bilgiler var. Türkçe.
https://tr.wikipedia.org/wiki/Sava%C5%9F_ve_Bar%C4%B1%C5%9F
Savaş ve Barış'ın 1966 yapımı ödüllü filmiyle ilgili bilgiler var. İngilizce.
http://www.imdb.com/title/tt0063794/
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder